首页 > 剧坛百家 > 正文

田沁鑫在排练场:上路的孤儿
2012-08-27 16:45:18   来源:三联生活周刊   点击:

 话剧界的人习惯将2005年视为中国话剧模糊的分水岭,在那之前,话剧是激情而冲动的,会耗费大量时间和精力,大家都充满了创作的快乐,相反,票房没那么被看重。也就是在这种情况下,田沁鑫开始尽心排练《赵氏孤儿》。

  一直到不久前,田沁鑫尚不愿意独自接受采访,一定要她的伙伴们坐在她周围,她才去面对记者,不过现在已经不必,任何场面都能应付自如,真正的自己似乎被封闭起来,只有讲到剧中人物的时候,她会忘记了自己所扮演的社会角色,恢复到纯正的自我状态,她向我学《四世同堂》里的韵梅,用年轻女性的声音,哆哆嗦嗦地数着自己来之不易的几枚“人头”:“上面都有个胖胖的袁世凯,我没见过这个袁世凯,可是,有了它,这些凉硬的银块子就不一样了,我想这袁世凯是个财神下凡,保佑我这钱别跑喽。为这一家老小我都动了我那私房钱了。”
 
  这是她所设计的“沉默的大多数”的小人物,靠坚强和本能熬过了“八年抗战”。
 
  说来也奇怪,从田沁鑫的第一个戏《断腕》开始,宏大的历史题材就是她所习惯依托的表皮,戏剧形式已经很成熟,可是内里满是人的挣扎、成长和情感——她说第一部戏里面满是“惨绿的”情感,她自己也在摸索中成长,一直到今天,她都没有完全长大。
 

话剧《红玫瑰与白玫瑰》剧照
 
  孤儿上路
 
  在与她多年合作的制作人李东心目中,田沁鑫是个“无可救药的”、“巨大的”文艺女青年,但是,却又不是那种怯生生的气质,本质是“横”的。“我和她都横,要不是有这种劲头,我们就不会排《赵氏孤儿》。”
 
  2004年,田沁鑫和大导林兆华一起去台湾。此前,她刚刚作为他的副手排了一出京剧《宰相刘罗锅》。在台湾,一起看了京剧《赵氏孤儿》,回来后,两人都动了将之搬上话剧舞台的心思,林兆华在业内被称为“大导”,身份和辈分都高于当时才30岁出头的田沁鑫,当时林兆华所在的人艺起初决定不排这出戏,国家话剧院的院长赵有亮邀请林兆华来国话排演此剧。
 
  此时,田沁鑫满脑子都是这出戏,她之前的作品《断腕》、《生死场》虽然也借助历史背景来讲述人世间的沧桑,可是像赵氏孤儿这种古典题材悲剧,简单的人物关系里面所承载的巨大的力量,让她跃跃欲试。
 
  赵有亮决定排两部《赵氏孤儿》,就在这时候,人艺同意大导排演。大导杀了个“回马枪”,在人艺搭出了优秀的班底,牟森等人是策划,濮存昕、何冰、徐帆主演,集中了当时的话剧界的精兵强将。得知消息的田沁鑫想放弃,李东却鼓励她打擂台,说那是多有意思的事情。反正大导已经功成名就了,就算田沁鑫彻底输了,也不丢脸,万一偷袭成功了,也能表现自己的导演能力。其中一句话很重要:“你的师道尊严感那么强吗?”
 
  田沁鑫决定打擂台。国家话剧院也推出了强大的阵容,倪大宏扮演程婴,韩童生演屠岸贾。田沁鑫笑着回忆:当时很多人觉得倪大宏长相古怪,脸太宽,不符合想象中程婴的清秀模样。可是她觉得,程婴为什么不能长成这个样子?
 

话剧《赵氏孤儿》剧照
 
  话剧界的人习惯将2005年视为中国话剧模糊的分水岭,在那之前,话剧是激情而冲动的,会耗费大量时间和精力,大家都充满了创作的快乐,相反,票房没那么被看重。也就是在这种情况下,田沁鑫开始尽心排练《赵氏孤儿》。
 
  回想起那部戏,李东始终觉得“杀气太重”,众人都精疲力竭。排练不久,扮演淫乱的庄姬的袁泉在舞台上摔伤了,倒下的时候,锁骨穿出了皮肤。田沁鑫的话剧有一个特点,演员的动作比较大,但不是舞蹈动作,而是充满激情的话剧动作。她还记得当时所有人都傻了,在送袁泉去医院的路上,两人的反应都失常:袁泉不能相信自己真得摔成重伤,不断地哭着喊着,这不是真的,不是真的,她还无法接受现实;而田沁鑫脑海里也在喊着,这是真的。“舞台上待久了,总觉得受伤什么的都是表演,现在活生生地发生在自己眼前。”
 
  制作人老象还记得,所有人都觉得这出戏伤害太重,用自己人的话来说:耗尽气血。田沁鑫导完之后大病一场,并且放弃了多年抽烟的习惯,而更痛苦的是演员,尤其是倪大宏。老象说,谁都知道倪大宏是个好演员,他在剧院不爱说话,挺“独”的,也不表现自己,穿件旧夹克,拿个小包,骑个车慢悠悠来了,在路边看人打架能琢磨一个小时。也上过田沁鑫的《生死场》,表现很好,可是战国时代的人物,不是靠普通的琢磨就能琢磨透彻的。“他演上世纪30年代的东北农民能琢磨出来,气质能想象,可是程婴,不行。”
 
  “导演和大宏互相折磨,痛苦不堪,我们数次看见过两人的崩溃。”老象说倪大宏这批演员主要靠聪明,而不是技术在琢磨人物,倪说我演不出,田说你得想,她每天带一张纸,关于人物的新设想来现场,倪有数次完全演不下去了,结果两人关起门来排,不让外人看。最后偶然的一次事故改变了他。本来剧中人都戴着头套,可是一次倪的头套掉了下来,他抓着头套演完了那场,气势很紧,戏一下子找到感觉了。老象回忆,田沁鑫的这种抠戏法,不少演员会崩溃,之后排练《赵平同学》的时候,他看见过一个演员4个小时说一句台词的情况。不过她那种抠法,对演员很有用,她总能抓到演员最有魅力的刹那,并且把握住。
 
  田沁鑫所设计的战国人物关系都很简单,但是情感都饱满至极,相比之下,《生死场》都显得很冷静。“她在这部戏里面寄托太多了,屠岸贾和程婴一黑一白,高度意象化,一个教孤儿如何在世为人,另一个教他应该成为理想中的人,对立排斥,什么都躲不过去;小人物也都是如此,比如程婴的妻子,既然要舍掉亲生,那她就去担当死亡;韩厥出场也不玩虚的,一下子就发现了孤儿的秘密,他也躲不过去,要选择,导演把一切人物关系都处理成了战国时代简单的关系,告诉你什么叫一诺千金。”
 
  田沁鑫告诉我,她开始就没把程婴设计成伟大人物,可是这个草民一旦承诺就坚持到了自己死亡,走进了无法背负的恐怖的人生,妻离子散,家破人亡。倪大宏确实屡次想退出演出,他觉得自己承担不了剧中人恐怖的命运,他甚至想去演英达的情景喜剧来放松自己,可是最后坚持下来了,全剧的人都演狂了。“带着少年中国那种想象中的、很明亮的状态在飞翔般地演出。”结尾是孤儿失去了两个父亲,重新上路,这个带有她自己的状态。“从今后,我将独自上路。”孤儿在剧末说道,李东说看到那里,他眼泪就下来了,太知道导演背负的东西了。
 
  整个戏是巨大的成功,不过李东还记得田沁鑫的焦灼贯穿始终。演出前一天,全剧组吃饭,田在饭桌上还在滔滔不绝和倪大宏讲戏,李东生气了,猛一拍桌子,手上的一串佛珠散了一地,事实上他也无法克服自己的焦灼。
 
  一个导演的成长
 
  田沁鑫的焦灼感一直到现在才慢慢平复。早年,29岁的田沁鑫在国家话剧院排练《生死场》的时候,紧张到了不能和演员交流。李东是那部戏的制作人,年轻的田沁鑫因为小剧场话剧《断腕》被原中央实验话剧院(2001年与中国青年艺术剧院合并为中国国家话剧院)院长赵有亮看中,劝她到实验话剧院来,田回忆说:“不敢相信,那时候我就是个业余导演,没导过任何大戏,可是赵院长说,我们要有才华的人。”
 
  剧本是关在小黑屋子里写了一年写出来的,田沁鑫做了1.6万字的导演阐述,每天按时上班下班,一到17点半就走人,连一句多余的话都不和倪大宏他们说。演员是倪大宏、韩童生、任程伟、李琳这些公认的好演员,田沁鑫向我回忆:当时真是紧张,因为紧张,所以绷着,不和演员多做交流。不过,整个人是透明的,这种单纯大概感动了倪大宏这些经验老到的演员。“能感觉到他们对我的喜欢。”田沁鑫说。
 
  李东还记得,虽然他很早就认识了导演,可是俩人一直不太熟悉。在他看来,田沁鑫就是那种他一点都不感兴趣的文艺女青年。他在电影学院读书的时候,田沁鑫,当时还叫田庆新的姑娘,能够骑3小时的自行车,冒着大风来电影学院听戴锦华的课。戴锦华大高个,拿着烟,在讲台上滔滔不绝,田沁鑫听得痴迷。
 
  两人的话剧结缘起源于1999年排演《生死场》。“排生死场我就当是工作。”当时在拍摄广告的李东不关心话剧,可是赵有亮把他召回国家话剧院做事,觉得他拍广告是不务正业,他也就老实坐在剧场里看田沁鑫排练。看了一次,就震惊了,他说从来没有过这种结构的戏出现在舞台上:“原来我认识了那么久的田沁鑫,是个天才。”
 
  人人皆知倪大宏是好演员,可当时在话剧舞台上还没什么表现。李琳是影视演员,初次上台。当时同台的还有被李东称为“巨文艺青年”、现已去世的赵娟娟,也是初次上台。可是这些人都被田沁鑫捏出来了生命力。“我到现在还奇怪,她是怎么捏出人物来的,她基本不上台示范,也不会熬夜排戏,下班就走,可是最后,每个人都释放出自己来。”
 
  田沁鑫特别反感上台示范。李东却见识过她的台上功夫:“那年代京剧没人看,我去吉祥戏院看过她演的武松打店,她演孙二娘,一出场,动作就很漂亮。后来又看过她在台上给演员示范,动作把所有人都震了,可是她很少做。”田沁鑫学京剧的时候就不愿意登台,她说:“觉得就是耍猴,干吗要耍给大家看啊?结果老师批评我死脸子,面无表情。”可是在台下的时候,她又特别能玩,李东还记得她学黄宏、宋丹丹的某个喜剧小品:“她的喜剧和悲剧都玩得很溜。”
 
  严格按照剧本来,是当时这出戏的状态。田沁鑫告诉我她如何塑造人物:“就得都拧着,不能顺着下来,人物得按照灵魂去走。”里面有个糊涂的农民二里半,倪大宏演的,反应特别慢,老爷和他说事,他恨不得两天后才能明白,结果把老爷给气得够呛,当天正好日本人来,气头上的老爷当时就和日本人吵起来,特别滑稽地死了,可是这又是大残酷;“里面不少人身上有我的影子,像赵三爱吹牛,我在学校也爱吹牛,爱打那种无用的抱不平,替同学出头,结果被老师停课;还有王婆,大家都觉得她刚烈,可是她也有愚昧的一面,她爱的男人死了,她也就死了,就是为他人活着。”田沁鑫说她爱琢磨这些人身上的固有的东西。“过了两年翻导演手记的时候才明白,写的全是挣扎,生的挣扎,死的挣扎。是人类固有的悲哀。”
 
  当时剧协一批专家就是因为人物身上的“劣根性”要求停演,外加若干指责:结构关系混乱;时空不清晰;宣扬阶级调和论和“歪曲史实”。要求这部上了没两天的戏停演,李东说,着急啊。可是他把工作做在了前面,李东手里有5万元的经费,要是做市场广告,简直都不会有反响,他误打误撞专门在三联书店与《读书》杂志开了学者座谈会,并且把海报放在书店门口,后来文化部部长前来看戏,他派了两人专门看着部长的表情。结束后部长大赞其好,这才能够继续上演。
 
  这不是戏剧能赚钱的年代,李东回忆,上演的时候,剧场在儿艺,正好儿艺前面的马路在翻修,想都不想就知道票房肯定糟糕。可是在学术界和文化界反响很好,李东说:“大家都很震惊,不明白一个29岁的女导演怎么做出这么一出戏来。最好玩的是田沁鑫去参加座谈会,别人一系列分析框架,女性主义、民族主义什么的,她来一句:‘你们说的这些我都不懂。’”
 
  当年这出戏得了文化部的文华大奖,李东觉得是虎口拔牙,对手是南京军区的《虎踞钟山》,也很不错,可是李东他们并不在意。“没冲着得奖去,能得到当然好,我和导演早就商量好了。”越是这么想,奖到他们手中,那越代表着新道路的可能:坐飞机满天飞,飞到全国帮各地剧团去排戏,当时一场排下来几万元到手,是一条名利双收之路。可是他和导演都觉得,这不是我们的道路,拿奖拿一次就可以了,我们要排自己想排的戏。一直到今天,田沁鑫都没开名车,她对钱很冷淡。
 
  之后是《狂飙》,讲述田汉生平的戏,又是献礼给建党80周年的戏,此时的田沁鑫并没有改变自己的焦灼状态。一位老先生的剧本她觉得太正史,按照她的习惯,对着作者像写剧本,排《生死场》的时候对着萧红,现在对的是田汉的照片,光头那张,完全写不出来,三天只能拿出来一张纸,后来李东拿罗大佑的《海上花》给她听,她又有了灵感。不过李东在戏开排前看到剧本,几乎被吓坏:“看不明白,加上打字仓促混乱,看来看去不符合任何要求,讲田汉和他几个老婆的故事,这怎么给党献礼啊?”当时此剧出品方之一是北京市文化局,张和平是当时的局长,他在制作方面的才能深受李东敬佩,也是李东的偶像。“我觉得对不起他。”
 

话剧《狂飙》剧照
 
  李东知道改剧本是不可能了。他做别的功课,找田汉先生的儿子,又找田汉专家,因为这出戏剧的危险性在那儿,要是有人反对,就很可能是制作方面临灾难。担心一直持续到演出前一天,在北大合成彩排,票都卖出去了,演员用的是辛柏青、陶红、朱媛媛等一批明星,可是完全不能看。“都快绝望了。”田沁鑫对他说:别急,节奏不好,我再调调就好了。第二天正式演出,一到台上,大放光彩。因为李东的工作,也没有人反对这个复杂的田汉。李东说:他是这时候才相信导演有天赋,这就是老天爷赏饭吃。
 
  田沁鑫的主要作品全部由李东充当制作人,两人的默契,在吵闹中更加突出,常常大吵,然后讲和。不过两人对这种关系都很珍重,田沁鑫在我采访完之后还打电话给我:“别忘记写上,没有李东,就没有我们的戏。”
  
  即使有天赋,田沁鑫还是紧张。当时扮演田汉的辛柏青对我说:“当时我们在学校学的是斯坦尼斯拉夫斯基体系,和这复杂结构戏里的要求完全不同。她很着急,灌输式地让我接受一切,到了一周,我就崩溃了,演不出来,每天晚上失眠,放电影式的把所有东西放一遍。这里面不光要演田汉,还有别的角色,她也跟着我崩溃,把我弄到一边去抠戏。”
 
  辛柏青觉得,田汉身上有种江湖老大的气质他没体会到:大哥的魅力,对女性有致命的吸引力,这些东西在导演的戏里写到了,可是真得灌输到他身上,他没有,就是演不出来。“最舒服的一场是末场演关汉卿,念韵体诗歌,符合我的气质。”虽然觉得田沁鑫强势,但是他觉得可以学到很多东西,后来排《赵氏孤儿》,他特意演出了不重要的赵盾,就是因为在现场可以和田沁鑫学到太多东西了。
 
  李东觉得,是后来排《1699·桃花扇》导演才洗掉了自己的焦虑,给演员更多的空间。现在她完全是另外的风格。
 
  前段《四世同堂》排演到了一半,雷恪生老爷子坐不住了,他不能接受整天坐在现场拿着茶壶泡茶的导演田沁鑫。剧场有国家话剧院老中青壮四代演员,表演风格完全不统一,北京籍的演员是少数,对北京人骨子里的聊天意识缺乏认知,这出戏又是典型的北京戏,田沁鑫既没有导演手记,也没有什么表演要求,就是拿着功夫茶具,在排练场铺排开来,提倡大家和她一起喝茶。“老爷子最后就着急了,就差冲我嚷嚷了。”
 
  演员分成几种,老演员受苏联专家影响,年轻明星是自然现实主义的表演状态,而刚毕业的学生则是浓厚的学院风格,不同的表演风格在空中打架,李东都在旁边发愁,这怎么捏啊?统一表演风格,成为田沁鑫最大的煎熬,可是她不骂人,每天就坐在那里,拿着茶壶,慢悠悠给大伙泡茶,让所有人随便,随意,想怎么样就怎么样。“我也着急,可习惯不骂人,我大概是国家话剧院唯一没有骂过人的导演了。发脾气,一时痛快,而直接恶果就是烟火气,和老舍先生的人物气质相去甚远。”田沁鑫说。
 
  田沁鑫的姥姥在旗,自己从小被姥姥带大,对老北京的人情世故特别在意。“俩老太太见面,什么都不带,一聊能聊半个小时。我一直想把这种松弛状态带到排练场里。”
 
  实际上,田沁鑫是外松内紧。演员吴彼跟随田沁鑫已经有几年了,看着导演在现场喝茶很轻松,可出门一上车,整个人就瘫了,还是在现场累坏了的缘故。
 

话剧《四世同堂》剧照
 
  彼在《四世同堂》的青年版里演冠晓荷,舞台上是个轻浮而不失体面的形象,让人觉得可怜复可哀,很让人惊讶,毕竟他只有20岁出头,对人物的复杂性缺乏理解。没认识田导之前,他学的是音乐剧,被介绍认识了田沁鑫。刚认识的时候,他连导演是男是女都不知道,第一次去见导演,把旁边喝茶的老象当成了导演,犯了错误。同班还在登台演出的同学寥寥无几,大半转行,剩下的也去演电视剧了。“收入相差悬殊。”排练《四世同堂》的时候,他们这些演员的基本月收入只有3000元左右,演电视剧的同学都嘲弄他。
 
  可吴彼跟定了田沁鑫,他跟过几个当今话剧界出名的导演的组,最后还是选择了田沁鑫。“别的导演是从你身上挖东西,类似于压榨的方式,比如有个段落,要求你摆出八种演出办法来,然后导演从中挑选一种。可是导不一样(他和许多人一样,喜欢管田沁鑫叫导),她是给你东西,尽管她很少上台示范,可是和她聊着聊着,不知不觉,戏就出来了。导教我说,冠晓荷首先是个老北京人,潇洒,漂亮又精神,上台不久,就被她调理出来了。”而另外一个跟定田沁鑫的理由,则是她“儒雅”。“不是不说脏话就儒雅,她也经常说脏话,可是她的整个状态,是出离世外的。”
 
  走在黑暗中的舞台上,可以看到放大的布景下面均有滑轮,《四世同堂》的舞台设计很特殊。李东告诉我,首场演出定在台湾国父纪念馆,注定不能复杂,装台时间和准备时间也都仓促,幸好舞美薛殿杰很厉害,采用了铁艺和透明的材料,景片本身也可以转动,几家的门楼下面装轮子,推着走,这就给演员带来难题,他们得一边演一边推着轮子走动,演员演出的状态,既要在戏中,又要能出离,对大牌演员都是考验,何况这些年轻演员。
 
  青年版里演出祁家老大瑞宣的张露,是刚毕业的中戏的学生,他告诉我导演对他的要求,别和黄磊的那个一样,你们各是各。“可是我一直放不开,因为不知道怎么演,导演也不生气,一直到在外地巡演,突然有一天,开窍了,把导演高兴坏了,说,你敢演了。”
 
  因为田沁鑫能带演员的名声很大。吴彼说,不少人和导排完一出戏就离开了,觉得自己学会了很多东西,可是过段时间,发现那些东西没到自己身上,还得回来。“导还是慢悠悠喝茶,也不说什么。”吴彼太年轻了,他没有见过早年田沁鑫的紧张状态。
 
  舞台上的审美
 
  在对待演员上由紧张转为放松,可是在舞台的结构上,田沁鑫似乎是天生的熟极而流。她讲自己的《赵氏孤儿》,黑红黄的大色块前面,有个王突然从天而降,整个戏本身就魔幻,突然降下来王,而且是个疯子,气氛更加诡异,整个戏的魔幻色彩更突出。“这叫一个爽。”
 
  她找了德国回来的舞美设计,背景里有块类似脑血管放大的图案,是将赵无极的一幅画的局部无限放大,整个空间充满了现代感,可是观众并不觉得和战国时代矛盾。这种感觉,是她始终的追求。
 
  田沁鑫把她自己喜欢的两段视频放给我看,一段是《1699·桃花扇》的开头5分钟,一段是《明》的结尾。《1699·桃花扇》本来是命题作文,2005年,江苏演艺集团改革,邀请田沁鑫去做一出大戏,她选择了昆曲。而此时,话剧界正在面临新变化,票房越来越重要,商业性成为必需的追求,李东之所以愿意田沁鑫花漫长的时间去精雕细刻磨一出昆曲,是因为他觉得,能排好这出戏,是翻身仗,对导演的名声大有帮助。“票房不也是靠导演的名声?”
 

昆曲《1699·桃花扇》
 
  江苏省昆曲演员底子很好,可是谁也想不到会去排已经失传的《桃花扇》,李东解释,他们帮江苏省里捅破了一层窗户纸,告诉他们,要上,就上最精华的,而且南京本身就是故事发生地点,这就是天助。
 
  “找苏州木渎镇的绣娘绣裙子,另外做几十把描金扇面,这些都不惜工本,服装费用就150万元,不过这些不稀奇,都是前面台湾制作的《牡丹亭》玩过的,老田要的不是这个东西。”她要的东西,是舞台上能够活生生地展现明代生活。新编历史剧表现古代,总是用些山水,她当然不会看上这个,最后和萧丽河合作,舞台的后面是乐队,乐队前面,是征得国家博物馆同意使用的明朝“南都繁会图”的纱幕,打上灯光后,南京繁华的街道就出现了,前面,是类似博物馆使用的回廊,和墙封一起,构成了庭院结构;中间是亭子,这亭子既是古戏台,又和回廊共同构成了南方多雨空间下的生活区域。
 
  多重空间的点睛之笔,在于从德国进口的反光的亮面舞台地板,象征水面,整个故事发生在波光滟潋的秦淮河上,这里又是交通要道,达官,书生,歌伎三三两两走来走去,一开场,10个大青衣各自装束齐整出场,完全打破了传统戏曲主角和配角的分配。只用这5分钟的开场,南朝图景已经出现,使中国的传统戏曲有了现代的新展现方式,这出戏一直到现在都是田沁鑫最满意的戏。
 
  李东说,当然满意,排得舒服啊。坐在江宁学府的排练场里喝茶,外面是冰天雪地,梅花在雪中,似乎触摸得到;里面是满屋子的少男少女,田沁鑫排戏排了半年,把许多本来有矛盾不说话的老演员也改造了,大家一团和气。
 
  当然田沁鑫不是为这个原因满意,她觉得自己的功劳在于用现代人的审美样式把600年前的中国古典的美呈现出来了。南明灭亡之季,她使用了文武同台的手段,接下来又是大面积的哭冢场面,很有电影画面的效果,又符合当时驿马报丧的时空观,最后的结尾是传统的两人双双入道的结尾,有一种空渺之气;在话剧《明》的结尾,他们用了艺术家夏小万的立体山水,将十几个皇帝隐隐约约放在多层次的,渐入虚空的山水画中,象征着帝王最终要消失在江山里,老象还记得,为了舞台效果,他们找这材料就花了几个月。
 
  这是个杂交时代,任何人都会用各种手段完成自己的构思,但在田沁鑫的审美体系中,任何手段的应用,都是为了自己戏剧的主旨而服务。
 
  《明》的剧本是“当年明月”写的,这在田沁鑫的剧作中,是少有的事情。李东还记得,当年明月极其聪明,是个大胖子,在田沁鑫家里待了3天,就把剧本写了出来,可是以田的个性,别人的剧本,要是不贯穿上她自己的主旨就上演,是不可想象的,所以她在培养演员和舞台装置上下了大工夫:请了相声演员何云伟来教相声,装置则请了夏小万画出了他自己没有做过的9米多高的玻璃画幕。
 
  再比如在《生死场》里面,人物出场,都有雕塑似的造型,表现的是北方农民的浑厚,土一样的人生;更得意得是在《狂飙》中,表现田汉和前两个妻子分离的纠葛故事时,她在没多少钱的情况下,把朱媛媛的前妻角色设计在灯箱里面,两个人的空间自然分离,又代表着情感的离散。在两位妻子都离开之后,所有的女性剧作家的名字都出现在灯箱里被推上舞台,“五四”那一代女性作者的名字就这样和田汉的故事有了不同轨道上的共鸣。
 
  舞台上的这些聪明的设计,被李东形容为“老天爷赏饭吃”——事实上,这是田沁鑫幼年在母亲背后看画画的结果,从小就受了深厚的熏陶。她还记得母亲随手团的小纸团。“我一直觉得画画是个脏活。”
 
  模糊的性别,和无处不在的性
 
  秦海潞受到邀请出演《红玫瑰与白玫瑰》的时候,一心想演出白玫瑰,可是她坐在那里侃侃而谈几分钟,田沁鑫就让她演红玫瑰,因为觉得她有点像热带姑娘,另外就是白玫瑰不会和陌生人说这么多话,只有红才会没有遮挡,也没有掩饰,她像红。
 
  可是,这是一个非常不同的红玫瑰,一般人设想中的红玫瑰,是热情娇艳的情妇,充满显露出女性的特质来,可是奇怪的是,秦海潞的红玫瑰,不妖不媚,是个人人看了会心疼的成长的女性。田沁鑫说她自己的体会:“男女导演都习惯站在自己的性别特征里讲故事,我看过女导演指导下的男演员,是她想象的男性,从头到尾在那露块;而男导演也习惯女性要充分展现女人的性特征,殊不知,很多性感姿势是他们想象出来的。”
 
  秦海潞对我说:“《红玫瑰与白玫瑰》的排练过程对于我本人来讲也是一个成长的过程。在这段时间里我对自己也有了新的认知,田导帮我脱下了一层外壳,不是表演上的,而是真正女人心理上的,如何懂得自己,打开自己的过程,卸下防备,用热情感染自己与周遭的人。所以很多人觉得我这两年变化很大,其实是因为心理上有了自信才会与以前不同,我想是自身的改变也会影响到角色。和导演在读解红玫瑰的时候就是希望所有人都应该喜欢她,想去爱她,但这很难,最后还是用单纯来诠释,因为爱情应该是以单纯为基础的。”
 
  田沁鑫故意隐藏了红玫瑰的性感特征。秦海潞说:“导演不想把她演得很风尘,所以形体和外化的招惹都相对做了克制的处理,其实大家都知道红玫瑰代表着爱情的象征,但爱情需要热烈的绽放且真挚的表达,所以才会抓住原著里一个成熟女人的身材却有婴孩般的头脑做基础,不使用任何手段技巧来完成角色。”
 
  这其实是田沁鑫自己对女性的理解。她对男性的理解同样出色。辛柏青在《红玫瑰与白玫瑰》里,和高虎共同演出佟振保,辛柏青演的是社会化的男主角,要杀死自己男孩子(高虎演出)本能的那面,人物有点市侩,很不好演,他说在不断发现自己身上隐藏的东西:小邪恶,灰暗的小想法,小丑陋,他是一个社会人,是社会属性的成功者,可是又不能演得简单乏味,需要大费周章。
 
  导演设计了两个人,就是为了突出男性身上的矛盾。他和高虎在不断对话中,他问高虎:你爱她吗?她头脑简单,你不是爱,是身体的欲望;高虎则回答:我那就是爱,我就是爱她婴儿般的思想,谁说欲望就不能升华成爱?在层层剥离中,舞台最后留下的,是一个男人在成长中,杀死自己欲望的故事——完全不再是想象中的妻子和情妇的故事了。
 
  这种两个角色的设置,是导演从小说中一句话变出来的:振保看着他自己的身体,突然爱惜起来。田沁鑫本来不是张爱玲那种性格,她告诉我,要是张爱玲坐在她对面,肯定是掐着腰,脸上半笑不笑,像她那张著名的照片一样,应该是个很傲慢的女同学。她开始也很难理解这小说,去了上海之后,成天在咖啡馆和老建筑中游走,突然明白,24岁的张爱玲写这部小说的时候,是个刚走进社会的姑娘,整个社会像巨画一样在她面前缓缓地展开,她含笑信手,带着幽默感,写了一个男性的成长:第一次性经验,家庭选择和必须扮演的社会角色。田说,那个时候自己突然明白,在创作者的立场上看,必须严格对待自己。“张爱玲多厉害啊,写男性就站在男性视角。晚年写《色戒》,又是一个女性的角度。”
 
  这种观念,她小时候也有过,看托尔斯泰写的安娜,完全是一个女性在思索,在行动,可是看作者画像,却又是大胡子老头,也就是从那时候开始,她用创作者的立场来要求自己,不要站在一个单一性别中,那样对自己是很大障碍。
 

1993年,田沁鑫在伦敦街头留影
 
  老象说,田沁鑫早年的戏剧已显现了她表达独特的性审美。比如《驿路桃花》,讲述的是汉武帝和司马迁的故事,两个年轻清秀的男人在舞台上像体操运动员一样做各种动作,那是十几年前,要是现在演,肯定会被冠以同性暧昧的名声,这确实是田沁鑫想要的感觉。她的戏,性不直接,可是又无处不在:“比如《生死场》里面,暗场里任程伟所演出的各种交叠,扑滚的动作,其实都在暗示着性。拿《红玫瑰与白玫瑰》来说,舞台两边分开,中间的走廊就代表着阴道,男人进进出出,一会扑向自己的社会属性,一会又扑向自己的本能欲望。”
 
  导演的青春期困惑
 
  李东还记得自己第一次见到田沁鑫的时候的情景,当时他喜欢田的一个闺密,经常去京剧院找她。他是电影学院的学生,而田沁鑫和她的闺密都是青年京剧院的演员。
 
  “当时老田也很漂亮,留长发,阳光射在排练厅里,她在那里耍花枪,我就记得她的样子,下午的光线在她身上,特别美好。”几年后再见老田,是报纸上报道“青年导演田庆新排练实验话剧”的消息,李东还在想,老田终于放弃了她所憎恨的演员事业,成了导演啦?
 
  田沁鑫的母亲是中央美院附中的老师,她父亲是个坚定的文艺爱好者,当时特别害怕孩子会下乡插队,先是托体委的朋友把田沁鑫送进了什刹海体校学习体操,那是1975年。从体操队出来,想让女儿走文艺路线的父亲又让她进了京剧团,接着走下去,田沁鑫的孤独感从那时候就开始绵延升起。“我打小就不喜欢外面的世界,习惯在屋子里待着看书,特别有自闭的倾向,可是突然被扔在一个空间,都要像猴一样表现自己,结果我一上台,就被老师骂,慢慢地,别人都在笑,我却面无表情,像棵树。”
 
  体操和京剧都是需要身体去演出的,可是在田沁鑫看来,身体是应该隐藏的,她成为一个木讷的孩子,有点混沌,缺乏性别感,这个角色,始终在她身体里面住着,时不时冲出来。即使到现在也是这样,可是另一方面,社会又分配给她女演员的魅力角色,她越来越不愿意打开自己。
 
  因为不爱演戏,她去戏剧学院进修,可是另一方面,她真不知道自己该做什么。大学毕业那年,她已经要和一个交往多年的朋友结婚了,完成社会给她的使命,可是突然,世界改变了,她爱上了一位社会不允许相爱的对象,何从何去,完全得靠她自己的选择,她和那人同居了27天后,实在无法忍受相爱所带来的痛苦——“过于爱了,反而会互相折磨。”加之社会压力巨大,她去了深圳做广告。离开戏剧学院的时候,正好去看一场戏,站在二楼,远远地看着舞台上的帷幕,和渐渐暗淡的灯光,她突然发现,她还是喜欢舞台,离不开戏剧,深圳的赚钱生活,和她没什么关系。
 
  在深圳无戏可看,加上心底的爱无法磨灭,一年后她回到北京找同学借钱排戏。说老实话,这出名叫《断腕》的戏是为了她离开的那个人而排,描绘真实的自我和社会规范之间的冲突,甚至选择了在那人生日那天,9月23日上演,可是虽然是如此青春期情感的戏曲,却采用极重大的历史剧格式。描写的是耶律阿保机的皇后在阿保机死后,为了维护疆土,将众大臣陪葬,对那些夫人宣布:夫人们,你们心疼我吗?从今天起,你们将和我一样,成为寡妇。随后在舞台上化身为男性,统治江山,最后又为了爱,将皇位让给了阿保机的孙子。皇后由变性的金星演出,除了看中他形体动作的优势,还因为他身上的性别迷雾,田沁鑫在里面大肆歌颂的感情,既壮烈,又突破了性别界限。
 
  虽是历史剧格局,却只有5个人在台上表演,看了戏的牟森称赞她:你是国际艺术家的范儿;而赵有亮也是因此邀请她进国家话剧院的。不过在田看来,这些都不够重要,她只在意自己的爱人是不是来看了戏?“后来才知道那人在外地,那天没法来。”
 

1999年,田沁鑫执导《生死场》时留影
 
  不过另一方面,却有的是壮阔的情感:戏中人断腕,为了让自己的美丽的手陪伴坟墓里的爱人。而她用了“断腕”做戏名,是因为想放弃痛苦的感情,自己给自己做身盔甲,不受伤害。这种保护自己的心态,一直持续到了排练《生死场》的时候:“想排出好戏证实自己,情感既然无望了,那么就努力征服戏剧吧。”
 
  这种孩子气的愿望始终贯彻在她身上,在很多方面,她就是个孩子。编剧周鹤阳告诉我认识她的经历:他们在网络上讨论佛学和戏剧,田沁鑫一直冒充自己是个好学的早慧男孩,而且文章也看不出来她的性别身份,他就被她骗了半年。直到后期,才慢慢发掘出来,她邀请他去看自己的《红玫瑰与白玫瑰》,还躲在门后先看周长什么样子,是不是“恐龙”,最后才出来,孩子气十足。
 
  尽管在社会角色里,她被迫扮演着一个强势的名导演,“母老虎的架势最理想”,可是一有机会,另一个她就暴露出来。李东和老象都记得她买到一个丑陋的小布娃娃时的满面笑容,周鹤阳则记得,他跟随着她拍摄纪录片,想拍她的生活,结果两人拍到广西的时候大闹一场,老田不顾形象,坐在马路边大哭起来,完全是个无辜少女。
 
  可是在戏剧上,她确实又是个天才,导演的活她样样俱全:开发演员,编剧,设置结构,创造空间。这仿佛是她天生的本领,前不久排练《夜店之天生绝配》,很多是没有演过戏的演员,剧本也不成型,她对夜店文化也不敏感,几乎没去过,老象他们带她上酒吧,再上喧闹的歌厅,逼迫她适应“90后”的观众群喜欢的文化,她很冷静,说,懂了。
 

话剧《夜店之天生绝配》剧照
 
  结果真懂了,而且在轻薄中有深刻的东西。剧中有个抢劫犯,为了3000元去抢劫,演员是个主持人出身,很爱耍,可是导演要的不是这种东西,而是别的,她把各种色彩加在他身上,比如东北话,比如黑风衣,再比如农村到城市的自卑感,使他成为一个简单喜剧中的悲剧人物。
 
  辛柏青这次在《四世同堂》里出演冠晓荷,去的时候完全不知道,可是田已经偷偷把这角色定给了他,发剧本的时候,副导演眼神闪烁,说:你演这个。“没拿错?”“没有。”田沁鑫过了一周找他谈话,告诉他什么是冠晓荷:北京大爷,讲究生活,跑官的时候春风得意,才不管是什么时代,虽然最后以悲剧收尾,可是到最后都有不服输的大爷劲。辛柏青说听到这些,才玩开了,知道这个人物该怎么演。“我特别信任她,在舞台上演员常紧张,因为下面有上千双陌生的眼睛盯着你,可是有她在,我就放心。”
 
  秦海潞被分配演出大赤包,许多人,包括田沁鑫最初写剧本的时候,都给大赤包加上了很多“英雄色彩”。秦开玩笑说:“大赤包我是模仿她的!哈哈哈,她是个好导演,会不停讲解探讨和示范,当然对于大赤包她也特别在创作上有偏袒,特别的感谢她。”不过她更感谢田沁鑫的是:“在我30岁那年,导演让我真正懂得女人应该怎样过活,导演于我是恩人,也像恋人,因为导演需要演员来作为载体呈现她要表达的思想和主题。”
 
  另一方面,秦海潞觉得,田沁鑫这么多年没什么变化。“她是个单纯的人,也是个纯粹的人,不迎合大众。坚持纯粹,认可她的人会越来越多。”(王恺)
    相关热词搜索:

上一篇:两位80后“戏剧疯子”自创英语话剧 在美国斩获大奖
下一篇:激情导演王晓鹰

分享到:  
联系我们 

电话:4000-418-428

Q Q:1812730267

邮箱:news@chnart.com

微博: