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台湾国光剧团伶人三部曲札记

人间多少难言事,但求戏场一点真
2014-08-05 09:38:03   来源:中国文化报   点击:

台湾的国光剧团,四月上旬开始,在上海大剧院连续推出《孟小冬》、《水袖与胭脂》、《百年戏楼》三部新戏,合称“伶人三部曲”。

   台湾的国光剧团,四月上旬开始,在上海大剧院连续推出《孟小冬》、《水袖与胭脂》、《百年戏楼》三部新戏,合称“伶人三部曲”。这三部戏都是伶人的故事。伶人是最奇特的一群,他们千变万化,却又执着坚持;他们的艺术受人喜爱,而社会地位在古代却极低贱,“艺贵人贱” ,伶人是最好的戏剧题材。在国光的三部曲里,相继登场的有坤生孟小冬、乾旦小云仙,杨妃与太真、唐明皇与祖师爷;真情、幻影,辉煌、阴沉,镜中影、戏中人,或灿烂或卑微,从背叛到赎罪,声音可以有光泽,色彩也可喻声音,彼此之间交缠、辩证、渗透,共同构成现实与虚构纠结难分的艺术世界。创作,根本是阴阳边际在线的灵魂跃动。三部戏,一切都指向一个字: 情。合不合史实有什么关系?谁能理解杨太真?谁能还原孟小冬?“戏中之情,何必非真,天下岂少戏中之人耶?”
 
    回眸与追寻:《孟小冬》
 
    我把孟小冬定位在“追寻声音的女子”,以“回眸与追寻”为编剧主轴,戏一开头,孟小冬已濒临死亡,灵魂似是游离出躯壳,回看自己追寻声音的一生。一切都是回眸一瞥,而回忆,是选择的结果,因而说或不说,笔墨 (口吻)浓淡轻重,全由孟小冬——我笔下的孟小冬――自行选择。恍惚弥留之际,杜月笙踏踏实实的存在,梅兰芳呢,却是想抛撇、想遗忘,却挥之不去、时刻浮上心头的璀璨阴影。因此,剧中杜月笙由国光剧团一级老生唐文华真实扮演,梅兰芳则只闻其声、不见其人,梅兰芳的声音也由饰演孟小冬的魏海敏来唱出,像是濒死的小冬脑海中浮起的梅兰芳声音。
 
    “声音”是全剧的追寻对象,但声音也围绕着孟小冬一生。梅孟结合最初是在观众喝彩掌声与祝福声中开始的,但枪击案为这段佳话引爆杂音。离开梅兰芳的孟小冬,一度藏身在木鱼声中,安顿心灵。才走进杜家,卢沟桥一声枪响又带来历史喧嚣,而“烽火连天,我心里一阵阵慌,总觉得唱不好,戏还得学。”(剧中台词),京剧唱腔像在冥冥中牵引着她。5年的潜心习艺,终于在余叔岩的唱腔里找到了自己。但体会到“我唱我的戏”的小冬,内心深处仍是不安,杜月笙60大寿结束不肯谢幕,其实正反映了她的心事,她仍是怕听杂音甚至怕听人声的。本剧演出时数十人大乐队坐在舞台后方,音乐暂歇时,指挥也回头看戏,这场景恰恰像是声音的具象化,孟小冬在众声围绕中完成自己的声音追寻。
 
    我试着用“有声亦有象”的手法写出声音的光泽。遇见梅兰芳的小冬,在一段青烟,紫雾,孔雀蓝,海棠红,千丝万缕,晃动、摇漾,七彩缤纷的影像里,一度误以为已经找到了七彩融成的纯净,但,啪的一声,好亮 ! 原来那只是照相馆的闪光,映照出她和梅兰芳短暂而不真实的情感。直到全剧第二次出现“声音光泽”,那是跟随余叔岩学唱,听见了自己的声音的时刻。那时孔雀蓝、海棠红不再交错混淆,七彩退去,纯白一片,安详宁静。那才是小冬要追寻的声音境界。
 
    背叛与赎罪:《百年戏楼》
 
    《百年戏楼》是京剧人自述身世,回首民国以来近100年京剧台前幕后的生命故事,“男旦、海派、文革”三幕拉出了时间轴线,但我不想以励志为目的,也不想歌颂京剧艺术的辉煌,反而选择了辉煌下的阴影;也不准备以戏写史、并不走向壮阔,只想在历史长河的流荡中,倾诉伶人几许呜咽幽微的心底声音。百年身世,一言难尽,重点唯在选择,“背叛与赎罪”是我们选择的主轴,前半是艺术的背叛(对京剧而言,创新形同背叛师门),后半是政治压力下的扭曲,人性是我们努力的方向,也是在百年中选材的主心骨。
 
    这是全新创作,然而整部戏我一句新唱词都没写,全部用传统老戏的唱段,编织成一部全新的戏。这些传统老戏唱段的穿插,看起来像是伶人日常生活中的哼哼唱唱,但不全然是单纯的戏中戏,它们和剧中人的人生处境形成隐喻关系,或呼应、或映照、或对比、或相反,若即若离、不黏不脱,交错缠绕、纠结互文,构成“戏中戏中戏”结构。“当时真是戏,今日戏如真”,真实与虚构的交叠,靠的正是老词与新境的巧妙编织。
 
    本剧人事全属虚构,但直指中国传统戏曲的核心价值。戏曲多以大团圆为收尾,内在隐藏的人生观与戏剧观,即是:明知现实人生不圆满,却偏要在戏里求个大团圆。不如此,何以激生出活下去的力量?看完大团圆的戏,走出戏院,深呼一口气,才有活下去的动力。现实人生得不到的愿景,只有戏可以给,《百年戏楼》想写的就是伶人和观众这一点卑微的愿望,戏里团圆的结局,其实是反衬人生无奈,。
 
    心事戏中寻:《水袖与胭脂》
 
    三部曲创作的最终篇《水袖与胭脂》,不再以个别演员为主体,也不拉开时间轴线,而是直探戏的本质,探讨表演是怎么回事。既然探讨表演,我们请出了戏班祖师爷唐明皇,戏就从祖师爷率领伶人上穷碧落下黄泉开始,他们来到了“梨园仙山”。这构想来自《镜花缘》。我总想着,《镜花缘》里有“君子国”“女儿国” ,应该有个“梨园国”吧?那里的人都喜欢戏,说话都像唱戏,走路都踩着锣鼓点子,而梨园国的主人,自非太真仙子莫属,因为杨太真有霓裳羽衣曲。
 
    死后的杨妃,成为戏曲舞台上活跃的角色,多少剧作演绎她的故事,但她总觉得没有一部作品能刻画她的心事。太真仙子寻寻觅觅:“水袖翩翻、胭脂舞残红,心事且向戏中寻”,我把从古至今杨妃相关的戏曲当典故一般地融进此剧,没有时代的考证,也没指明出处,因为这些并非戏中串戏,而是“心事戏中寻”的历程。整部戏写的就这一段心境。
 
    仙子终于从戏里听到了唐明皇泣血悔愧,不再只是哀叹他自身的孤独凄凉,唐明皇终于能够面对自我、剖析内在。“我当时若肯将身去抵挡,未必他(陈元礼)直犯君王,纵然犯了又何妨?泉台上倒博得永成双。”悲剧最深刻的兴味,未必在冲突矛盾的当下,而在痛定思痛时的反省悔愧。虽然唐明皇仍是要透过水袖胭脂妆扮的角色才唱得出自己的反省,但戏剧终究治愈了伤痕,仙子得到了答案。
 
    这三部戏分属不同类别,形式因内容而定调。为了区分孟小冬的舞台扮演和现实人生,《孟小冬》把声音区隔为京剧和“歌唱剧”(对白取代宣叙调的小型歌剧)不同的层次;《百年戏楼》以舞台剧(话剧)为框架,穿插京剧经典唱腔,互为隐喻;《水袖与胭脂》为京剧,却又与昆剧《长生殿》文本互涉;表演有区别,但同为文学创作。
 
    文学,是我一辈子的坚持。个人编剧之路持续近30年,不知还能撑多久,而我多希望戏曲还能受到下一代观众喜爱,不期待流行,只要能成为当代剧场上抒情的一种形式就可以了。“人间多少难言事,但求戏场一点真”,胭脂水袖万载千年,是我写的戏词,更是卑微真心的期望。
 
    (作者为台湾国光剧团客席艺术总监、剧作家)
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